«Το στερέωμα δυναμώνει την ύπαρξη όταν τις φωτεινές νύχτες απομακρύνει κάποια μυστικά του γαλάζιου ορίζοντα. Άλλοτε γίνεται φειδωλό και μυστήριο δημιουργώντας τρόμο για τις μελλοντικές αναζητήσεις» (Βαγγέλης Χρόνης/’Τα μυστικά του γαλάζιου ορίζοντα’).
Ο γεννημένος στη Λάρισα (1920), φωτογράφος Τάκης Τλούπας, με μία σειρά φωτογραφικών του καρέ, απαθανατίζει μέρη της Θεσσαλικής γης, τις δεκαετίες του 1940 και του 1950, αποδίδοντας έμφαση, μέσω ασπρόμαυρων φόντων, στις σκιάσεις της Θεσσαλικής γης, σε στιγμές της καθημερινότητας που άλλοτε σχετίζονται με την κύρια παραγωγική δραστηριότητα των κατοίκων της που ήταν η γεωργία και άλλοτε αναδεικνύουν χαρακτηριστικά τοπία της περιοχής, υπό το πρίσμα μίας ‘μυστηριώδους’ ατμόσφαιρας, όπως διαφαίνεται στη φωτογραφία του 1958 όπου και απεικονίζεται ο περιώνυμος θεσσαλικός κάμπος από το Τόιβασι της Λάρισας, φωτογραφία που «φευγαλέα αστράφτει» για να παραπέμψουμε στον Walter Benjamin και στην ‘VII’ θέση από τις ‘Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας,’ εστιάζοντας στην ομίχλη και στα ‘κύματα’ ή στους ‘αστερισμούς’ που δημιουργεί επί του χώρου, αφήνοντας ουσιωδώς να διαρρεύσει μία ‘σκιώδης’ πραγματικότητα που δεν ‘ξεδιαλύνει’ παρά υπαινίσσεται αυτό που δύναται να επακολουθήσει.
Δίχως φολκλορικούς όρους, ο Τάκης Τλούπας, απεικονίζει την Θεσσαλική γη στο μέσον του αιώνα, συναρθρώνει την ‘εντοπιότητα’ (η Θεσσαλία ως τόπος καταγωγής και ως ιστορική ‘μήτρα’) με μία εμπρόθετη ‘φυσικότητα’ στις λήψεις του που περιλαμβάνει το ανθρώπινο στοιχείο για να το αποδώσει την στιγμή της κίνησης του, αναδεικνύει τις σημάνσεις του υδάτινου στοιχείου που ρέει όπως ‘ρέει’ προς διάφορες κατευθύνσεις η ανθρώπινη-τοπική ιστορία (ας θυμηθούμε σε αυτό το σημείο ό,τι σε ανακοίνωση της επιτροπής αγώνα για την μη λειτουργία του φράγματος στη Μεσοχώρα Τρικάλων που σε ανακοίνωση τους αποκαλούν ‘θεό’ τον ποταμό Αχελώο),[1] αναπαράγοντας συμβολισμούς και εκφράζοντας ή αλλιώς συμβάλλοντας στη συγκρότηση της έννοιας της ‘Θεσσαλικότητας,’ εκ-φεύγει από το σημαίνον ‘πόλη’ μετατοπίζοντας την φωτογραφία και τις φωτογραφικές του αποτυπώσεις προς τα πεδία της γης και της υπαίθρου, προσδιορίζοντας εμπρόθετα τις γεωργικές (που διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στην όλη οικονομία της περιοχής), δραστηριότητες των Θεσσαλών προς τα τέλη της δεκαετίας του 1940 (Εμφύλιος Πόλεμος) και κύρια την δεκαετία του 1950, την δεκαετία όπου και ενυπάρχουν οι «μελαγχολικές συνθήκες του μεταπολεμικού εκσυγχρονισμού», όπως τονίζει με ενάργεια ο Λεωνίδας Οικονόμου, ‘συλλαμβάνοντας’ αυτές τις δραστηριότητες σε διάφορα στάδια: την φόρτωση των δεματιών στα κάρα και την μεταφορά τους στο αλώνι, την διαδικασία της συγκομιδής και την μεταφορά φυτών για την τροφή των ζώων, την ξεκούραση μετά από τον αγροτικό ‘κάματο,’ με τις συγκεκριμένες εικόνες, φωτογραφικές πλαισιωμένες και κοινωνιο-πολιτισμικά τιθέμενες, να συγκροτούν μία τελετουργία η οποία περισσότερο προσιδιάζει στην έννοια της «βιοπάλης» όπως είναι η απόδοση του Αγγλικού όρου ‘Struggleforlifers,’ που, εν προκειμένω, «χρησιμοποιείται στη συνέχεια ευρύτατα για να υποδηλώσει τις συνθήκες ζωής και εργασίας πολυπληθών κοινωνικών στρωμάτων, τα οποία δεν είχαν κανέναν άλλο χώρο εκτός από την εργασία τους και επιβίωναν με δυσκολία», όπως επισημαίνει ο Λεωνίδας Οικονόμου.
Και αυτόν ακριβώς την αγροτική ‘βάσανο,’ επιδιώκει να ‘συλλάβει’ στο φωτογραφικό του φακό ο Τάκης Σλούπας, σημαίνοντας πρωταρχικά την κινησιολογία που δύναται να ‘μεταφρασθεί’ σε εγχείρημα εξασφάλισης της επιβίωσης και δη της καθημερινής επιβίωσης, νοηματοδοτώντας τις συνθήκες εργασίας των μικρο-αγροτών, εκφραστικά και λιτά, στον Θεσσαλικό κάμπο, με τα συνηθισμένα μοτίβα να καθίστανται το κάρο, το δικράνι και το μαντήλι στην κεφαλή των γυναικών- αγροτών (ίδιο ενδυματολογικό σημαίνον), κάτι που δεικνύει και προς τον άξονα ενός έμφυλου καταμερισμού εργασίας με τον αγροτικό τομέα να σημασιοδοτείται ως χώρος ‘εισόδου’ των θηλυκών υποκειμένων στην εργασία, ‘συν-διαλεγόμενος’ με την λειτουργία που επιτέλεσε η οικογενειακού τύπου, εργασία των επαγγελματιών-μικροαστών, προπολεμικά όσο και μεταπολεμικά, εγγράφοντας παράλληλα τις όψεις μίας συμβολικής και μη, σχέσης του αγρότη με την γη, με τον τόπο του, που δύναται να αποτελέσει ιστορική τμήμα της Θεσσαλικής ‘τυπολογίας.’
Σε αυτό το πλαίσιο, οι φωτογραφικές απεικονίσεις του Τάκη Τλούπα, λειτουργούν ωσάν να ‘αφηγούνται’ μία ιστορία ή αλλιώς, επάλληλες ιστορίες, αρθρώνουν μία ιδιαίτερη σωματικότητα με τα χαρακτηριστικά που αυτή προσλαμβάνει και η οποία συνιστά την ‘άλλη’ επωνυμία της Θεσσαλίας και των ιδιαιτεροτήτων της (αγροτική παραγωγή που ελλείψει σύγχρονων μέσων, προτάσσει το σώμα), επανεπινοούν την φωτογραφία ως ιστορικό τεκμήριο που δεν απόσχει όμως από τους όρους της καλλιτεχνικής δημιουργίας που εναλλάσσει το τοπίο, το Θεσσαλικό τοπίο με τις όψεις του χρόνου και της ημέρας που εξελίσσεται, ενέχουν τις προϋποθέσεις αναπαράστασης ενός τόπου ανοιχτού σε διαφορετικές επιρροές, θέτοντας στο επίκεντρο την ατομικότητα του ιστορικού-ταξιδιωτικού φωτογράφου: με μία βέσπα ο φωτογράφος γυρίζει σε διάφορες περιοχές της Θεσσαλίας, σημασιοδοτώντας το τότε ‘παρόν’ την στιγμή όπου ο χρόνος διαμοιράζεται συμβολικά ως ‘άρτος,’ με αυτό που είναι η φύση (ίμερος) να εκθέτονται πολλαπλασιαστικά.
Σε κάθε φωτογραφία, ο Τάκης Τλούπας, αναγνωρίζει και κάποιο δικό του άμεσο βίωμα, ή την επενέργεια της φαντασιακότητας που δίδει στη φωτογραφία τις εκφάνσεις αυτού που ‘γεννιέται εκείνη την στιγμή.’ Και όπως τονίζει χαρακτηριστικά η κόρη του φωτογράφου, Βάνια: «Ο πατέρας μου, ήταν άνθρωπος της εκδρομής και της υπαίθρου και γενικά ήταν ένας ασύχαστος τύπος. Ασφυκτιούσε όταν καθόταν για πολύ καιρό, μέσα στο σπίτι. Ζούσε στην πόλη της Λάρισας, αλλά το μυαλό του ήταν στο βουνό και στον κάμπο!»
Εάν κάποιο στοιχείο ξεχωρίζει στην φωτογραφία του Τάκη Τλούπα αυτό είναι ένας εγγενής ρεαλισμός που αναμιγνύει το ασπρόμαυρο της λήψης (όπως και η φωτογράφος Βούλα Παπαϊωάννου), με την χρονίζουσα όψη (θέρος) που δύνανται να ανα-πλαισιώσουν την παρουσία και την αναπαραγωγή μίας ταυτότητας και δη αγροτικής ταυτότητα που συγκροτείται ‘εκείνη την στιγμή.’ Το συγκεκριμένο έργο του Τάκη Τλούπα, «τεκμηριώνει ποιητικά», για να χρησιμοποιήσουμε την έκφραση του επίσης φωτογράφου Ηρακλή Παπαϊωάννου.
Του Σίμου Ανδρονίδη (υποψήφιος διδάκτωρ στο τμήμα Πολιτικών Επιστημών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης)
